Creatividad versus relevancia: ¿Pueden crear las máquinas?

Parménides empieza su poema siendo raptado por unas doncellas hijas del sol, que lo llevan ante la presencia de una diosa. Ésta le va a transmitir un mensaje, nada más y nada menos, que la verdad sobre el ser. En los albores de la filosofía, cuando mito y logos son todavía inseparables, el acceso a la verdad es una concesión de los dioses. Un hombre por sí solo jamás podría semejante hazaña. La verdad, la aletheia, estaba siempre oculta y para sacarla de su escondrijo era necesaria cierta iluminación divina (como bien prosiguió Agustín de Hipona en el cristianismo).

Y si llegar al conocimiento verdadero era una cuestión divina, no menos va a serlo la creación de narraciones. Los rapsodas griegos siempre pedían ayuda a las musas antes de empezar a cantar. Hesiodo dedica todo el comienzo de la Teogonía a homenajear y pedir ayuda a las musas heliconíadas y olímipicas, y  Homero empieza así la Iliada y la Odisea, pidiendo a las propias musas que canten la historia, como si fueran ellas, y no él, las auténticas autoras del relato.

La creatividad era una cualidad sobrenatural y caprichosa (nadie más caprichoso que un dios griego), que no funcionaba cuando uno quería. De aquí la simpática frase atribuida a Picasso: «Cuando la inspiración me encuentre, que me pille trabajando» ¿Y a quién suele encontrar la inspiración? No a cualquiera, solo a los artistas y a los genios (otra figura mítica que hay que bajar de su trono), solo a unas personas muy concretas capaces de contactar con los dioses. El resto de los mortales estaríamos condenados a la vida monótona y repetitiva de los mediocres.

Curiosamente, a partir del romanticismo, la creatividad se contrapuso a la racionalidad. En la reacción decimonónica contra la Ilustración, se crítico (en parte con razón) los excesos de creer que solo con la razón, solo con la lógica pura, podríamos conseguirlo todo. Los ilustrados habían olvidado una parte esencial del ser humano: las emociones. Y aquí hunde sus raíces el enfrentamiento entre ciencias y letras. El romanticismo puso por encima del científico al artista y la creatividad, cualidad más esencial del primero, se prohibió al segundo. Los de ciencias son similares a las máquinas, están dotados de una fría y precisa lógica matemática, pero carecen de emociones, carecen de creatividad (extrañamente, la creatividad se concibe como más cercana a lo afectivo que a lo racional ¿Por qué?), las musas rara vez les otorgan sus bendiciones.

Es por eso que cuando se critica lo que la IA no puede hacer, se apela muchas veces a la creatividad. Si la IA es pura racionalidad, ¿cómo va a ser creativa? Muchas veces se repite que las máquinas no pueden innovar porque solo pueden hacer para lo que han sido programadas (Es la famosa objeción de Ada Lovelace, bien respondida por Turing a mitad del siglo pasado). Entonces, la capacidad de crear se propone como uno de los grandes reductos del hombre ante la constante amenaza de ser sustituido por un computador.

Sin embargo, nada más lejos de la realidad: la creatividad no es algo mágico ni sobrenatural, es una cualidad de un organismo biológico y, por lo tanto, tan abordable científicamente como cualquier otra. Vamos a intentarlo.

Creatividad suele significar en su forma más trivial, sencillamente, sorpresa para el observador. La ocurrencia de algo inesperado, de una conducta que se sale de lo normal, se convierte automáticamente en un acto creativo.  En este sentido más burdo, creatividad significa incapacidad para predecir la conducta del otro. Si ese suceso que se sale de lo normal, hubiera sido enteramente previsto por el observador, no le parecería novedoso y, por lo tanto, no lo caracterizaría como creativo. Además, la creatividad sería aquí relativa a la capacidad de predicción o a los conocimientos del observador, no una cualidad objetiva de lo observado. Por ejemplo, si yo conozco muy poco a una persona y, de repente, la contemplo haciendo algo que se sale mucho de lo normal, podría interpretar que esa persona es creativa. Sin embargo, para otro que conociera mucho a esa misma persona, ese acto, supuestamente rupturista, podría ser algo, incluso, aburrido, ya que podría haberlo observado en muchas ocasiones anteriores en ese sujeto. Denominaremos a esta idea de creatividad creatividad subjetiva.

Con total certeza, las máquinas poseen este tipo de creatividad. Una sencilla calculadora que realiza una operación matemática lo suficientemente compleja para no ser evidente para un observador, ya sería creativa. Por ejemplo, para el común de los mortales la operación 5.789.345 multiplicado por 453, no es evidente y se necesita un rato, con lápiz y papel, para calcularla. Una calculadora la resuelve en fracciones de segundo, por lo que al mostrar el resultado al, aritméticamente torpe, operador humano, le resultará necesariamente sorprendente al ser incapaz de predecirlo a esa velocidad. Las máquinas son subjetivamente creativas.

Pero vayamos a una idea de creatividad más potente. Definámosla de forma más objetiva: la creatividad es la capacidad de crear algo genuinamente nuevo, no solo nuevo para el observador, sino nuevo para cualquier observador posible. Entonces los problemas filosóficos se disparan: ¿existe, realmente, la novedad? Si partimos de una visión determinista, de un cosmos gobernado por estrictas leyes físicas que concatenan causalmente todos los sucesos, la novedad es imposible. Aceptarla implicaría una ruptura con ese orden y sería algo así como la irrupción de algo sobrenatural que no muchos estarían dispuestos a aceptar. Para eludir este problema vamos a restringir novedoso como la generación de algo que antes no estaba (no que no pudiera predecirse que estuviera dado el determinismo universal). Es decir, algo nuevo no tiene por qué ser sorprendente, solo nuevo ¿Son las máquinas capaces de crear algo genuinamente nuevo?

La científica cognitiva británica Margaret Boden nos expone tres formas de creatividad:

1. Creatividad combinatoria: elementos conocidos se combinan creando combinaciones novedosas (Si lo pensamos, quizá esta es la única forma posible de creatividad y podemos reducir las otras dos a ésta). Por ejemplo, la idea de pegaso es una novedosa forma de combinar las ideas de caballo y de alas. La creatividad combinatoria es trivial para cualquier programa informático desde hace muchos años. Yo mismo, jugando a programar en Java, hice un sencillo programa que generaba poemas, sencillamente, partiendo de una pequeña base de datos de palabras organizadas según criterios sintácticos (Ej.: sustantivos femeninos en singular) que se agrupaban en frases previamente estructuradas según un motor aleatorio. El resultado era sorprendentemente bueno y mi estúpido programa pasaría, sin demasiados problemas, un test de Turing poético. Problema: los resultados de la creatividad combinatoria han de ser evaluados para juzgar si son valiosos. Pensemos en el clásico ejemplo de un mono pulsando aleatoriamente las teclas de una máquina de escribir durante un tiempo infinito. Al final, conseguiría escribir el Quijote, pero haría falta alguien que evaluara todos los resultados y que identificara al Quijote como resultado valioso. El mono, por sí solo, no sabe evaluar sus resultados, igual que mi programa poeta no sabía si su poema era bueno o no. Es el problema de la relevancia del que ahora hablaremos más.
2. Creatividad exploratoria: consiste en explorar un determinado modelo, incluso llevándolo al máximo forzando sus límites. Por ejemplo, dentro de un determinado estilo pictórico o literario, se exploran todas sus posibilidades, llegando a bordear sus fronteras. La novedad se reconocerá como una evolución del propio modelo de partida.  La creatividad exploratoria y la combinatoria son, a menudo lo mismo, pues podría entenderse que la exploratoria se agotará al probar todas las combinaciones posibles de unos elementos dados. Igualmente, la creatividad exploratoria ha sido replicada computacionalmente a un nivel, además, sobrehumano. Tenemos programas que hacen música al estilo de Chopin, Vivaldi o de Bach de forma que nadie sabría determinar si son o no obras de los autores originales (véase el programa Emmy de David Cope). También es muy interesante el proyecto Next Rembrandt  en el que se utilizó aprendizaje profundo para pintar un nuevo cuadro absolutamente indistinguible de un original (incluso emularon las pinceladas mediante impresión 3D) ¿Algún humano en la sala sabría hacer algo así?

3. Creatividad transformacional: consiste en dar el siguiente paso de la exploratoria: no solo llegar a la frontera del modelo sino traspasarla. Se trata de romper alguna de las normas propias del canon del modelo explorado (negándola, sustituyéndola, complementándola, añadiéndole otra nueva…), creando así un modelo nuevo. Por ejemplo, las vanguardias artísticas de principios del siglo XX se basaron en gran parte, de romper con cualquier normatividad del estilo clásico, creando así todos los -ismos que se desarrollaron durante el resto del siglo ¿Es la IA capaz de esta creatividad? En principio sí. Tenemos algoritmos genéticos que se modifican a sí mismos y, en base a esa modificación, pueden romper fácilmente con cualquier protocolo de actuación inicial. Al inicio y al final de esta entrada tenemos imágenes de diseños de columnas hechos mediante la arquitectura computacional de Michael Hansmeyer ¿Constituyen un nuevo estilo arquitectónico? El problema, de nuevo, está en el reconocimiento como valioso de ese nuevo resultado ¿Cómo puede saber la computadora si lo que ha creado es un verdadero nuevo estilo o es mero ruido? Otra vez nos encontramos con la relevancia.

¿Y qué es el problema de la relevancia? Es una variante del controvertido y largamente debatido frame problem (problema del marco). Por definirlo de alguna manera (muchos han dicho que el problema es, prácticamente, indefinible), diremos que viene a decir que las máquinas son especialmente torpes para identificar los elementos relevantes para solucionar un determinado problema (en breve escribiré una entrada específicamente de ello). Llevamos décadas discutiendo sobre el tema sin llegar a ninguna solución satisfactoria.

Pero podríamos abordar la cuestión desde otra perspectiva eludiendo el grueso del problema: no hace falta que solucionemos el problema del marco en su totalidad, sino solo para este problema en concreto ¡Acotemos el marco! En nuestras sociedades debe de existir algún tipo de mecanismo o procedimiento que se utilice para determinar si una novedad representa el nacimiento de un valioso nuevo estilo o si tan solo es mal arte. Basándonos en ello, podríamos construir un segundo programa que evaluara la calidad artística de las creaciones de un primero ¿Existe tal procedimiento? ¿Quién decide si algo es arte o no? ¡Ufff! Ahora nos metemos en un problema más complicado si cabe, porque tampoco existe acuerdo entre los expertos acerca de qué es y qué no es arte. Dicho de otro modo, en el estado actual del arte contemporáneo, ¡los propios humanos no han resuelto el problema de la relevancia para sí mismos!

Observemos la fuente de Duchamp, la mierda de artista de Piero Manzoni o el cuadrado negro sobre fondo blanco de Kazimir Malevich… Hoy en día se exhiben en museos y son consideradas obras de arte de pleno derecho… ¿Qué criterio se utilizó para determinar que obras así son arte y otras no?

Lo que sí podemos decir es que a nivel técnico, un computador puede hacer todo lo que un artista humano puede. No creo que exista técnica pictórica (o de cualquier tipo de arte) que no pueda ser copiada (y expandida fruto de la creatividad exploratoria) por las computadoras. Al igual que con el nuevo Rembrandt, pueden generar cualquier obra indistinguible de la original de cualquier artista existente. Por ejemplo, para un experto en arquitectura es muy difícil definir el estilo arquitectónico de las casas de la pradera de Frank Lloyd Wrigth. Sin embargo, un generador computacional emuló la «gramática creativa» de Lloyd Wrigth, diseñando una indefinida cantidad de nuevas casas que recreaban perfectamente su estilo (Koning y Eizenberg, 1981). Una versión más moderna es ArchiDNA.

Y lo que no podemos decir es lo de siempre: a pesar de que los resultados sean impresionantes, a las máquinas creativas les pasa lo mismo que a las máquinas que juegan al ajedrez o al Go:  su funcionamiento no se parece en nada al humano. Las máquinas no crean como nosotros porque la mente humana todavía es un misterio en muchísimas de sus facetas, y todavía carecemos de modelos cognitivos suficientemente potentes como para comprenderlas con claridad. Esto no quiere decir, desde luego, que en el proceso creativo existan elementos sobrenaturales o que exista algo en nuestra mente que se escapará para siempre a la ciencia. Sencillamente, el cerebro humano es, que sepamos, el objeto más complejo del universo conocido y con los nuevos, y prometedores, avances en neurociencias, y en ciencias cognitivas en general, solo hemos tocado su superficie. Queda todavía mucho para comprender el surgir de una simple emoción, cuánto más para explicar un complejo proceso de creación artístico en el que intervienen gran cantidad de procesos cognitivos, afectivos, biográficos, etc.

 

Platón y Escher

Liberation (1955) es una de mis imágenes favoritas de Escher. Abajo, una serie de triángulos equiláteros perfectamente teselados que, progresivamente, van perdiendo su perfección para materializarse en objetos mundanos, en pájaros propios de nuestra realidad sensible. Es la escena del demiurgo platónico creando el universo. Tenemos el mundo de las ideas, el mundo de las formas geométricas eternas e inmutables sólo accesibles a nuestra alma racional. A mis alumnos, antes de empezar a explicarles a Platón, me gusta preguntarles: ¿Alguien ha visto alguna vez un triángulo? Sorprendidos y extrañados, todos contestan que sí, que hay triángulos por todas partes. No, les respondo, vosotros sólo podéis contemplar copias imperfectas de la idea de triángulo. Si miráis cualquier triángulo con una lupa, haciendo una especie de zoom en cualquier de sus lados, comprobaréis que las líneas que lo forman no son del todo rectas, tienen imperfecciones, son rugosas, sinuosas… de modo que el triángulo perfecto acaba por convertirse en algo irregular, en un objeto del mundo. Las montañas o las playas, como decía Mandelbrot, no son un conjunto de formas geométricas, no se ajustan para nada a las regularidades de nuestra representación euclídea. Nadie jamás ha visto un triángulo.

Así, nuestra realidad, el mundo sensible, es totalmente diferente a nuestros precisos modos de representarlo. Es desordenado, caótico, irregular y, sobre todo, dinámico. Los objetos se mueven, cambian, fluyen en el río de Heráclito. Por eso, para Platón, nuestro mundo es incognoscible: ¿Cómo voy a hacer geometría de un mundo en el que no hay triángulos? Por eso, el conocimiento no es cosa de este mundo, sino del otro. Para comprender hay que escapar de él, romper del velo de Maya de los sentidos, las apariencias de nuestros ojos engañados, liberarse de la esclavitud de la caverna para ver el mundo de las ideas en todo su esplendor.

Sin embargo, en la imagen de Escher, la dirección es opuesta. Los pájaros se liberan de su prisión geométrica y no al contrario. Al principio, parecen atrapados, apretados unos contra otras en la férrea teselación ideal. Cuando se transforman en pájaros abren huecos entre ellos y pueden volar. Al contrario de como pensaba Platón, para Escher el mundo de la libertad no es el de las ideas sino el de los sentidos.

Lo realmente interesante del planteamiento es la oposición entre ambos mundos, disyunción, casi siempre excluyente, que ha atravesado toda la historia del pensamiento. Nuestros científicos crean modelos matemáticos de la realidad buscando isomorfismos entre ambos mundos, buscando representaciones que sean reflejos perfectos de lo que pasa en el mundo sensible, pero muy a menudo, por no decir siempre, la realidad parece escaparse a esta rigidez geométrica. Da la impresión de que el genio maligno de Descartes nos tendió una fatídica trampa: creó un mundo fluido y caótico y nos limitó a pensar en él con estructuras estáticas e inflexibles. La tragedia de la condición humana.

Otro elemento que me gusta del dibujo de Escher es el aspecto de pergamino enrollado que se descubre en la parte inferior de la obra. Parece como si nos quisiera decir que el mundo de las ideas de Platón es mucho más que ese grupo de triángulos equiláteros. Si desenrrolláramos el papel, quizá encontraríamos más ideas platónicas: ¿Estarán allí las ideas de justicia, verdad y bondad, imposibles de dibujar? ¿O quizá Escher ha querido hacer otra referencia al infinito, a esos bucles que se repiten una y otra vez tan presentes en toda su obra? ¿O también a otra autorreferencia? Es posible que los triángulos no sean más que pájaros que han vuelto a ser confinados a su prisión geométrica en un bucle que se cierra sobre sí mismo de modo interminable. La asimetría entre mundos, el infinito, y la autorrefencia: Escher resume en este dibujo todos los límites del conocimiento humano.

Estética biológica

Cuando se piensa en el arte vienen siempre a la mente las obras de Picasso, Miguel Ángel o Leonardo Da Vinci. La sensibilidad estética parece reducirse a los artistas. Velázquez era alguien con una extraordinaria capacidad para apreciar y crear belleza, sin embargo, un ingeniero, un filósofo o un científico son personas que pueden tener otras magníficas cualidades pero se les presuponen pocas aptitudes para el arte. Lo bonito es cosa de los de letras, mientras que los de ciencias son muy listos pero tienen muy poca sensibilidad.

A mí, sin embargo, me gustaría que cuando se pensara en arte también vinieran a la cabeza imágenes como estas:

 

Desde mi sensibilidad, cualquiera de las células que componen el cuerpo humano contiene una complejísima belleza bastante superior a la de una catedral gótica. Por favor, rompamos ya esta estúpida división artificial entre ciencias y letras. Dura ya demasiado tiempo.

Más vídeos en la web de Hybrid.

La estética de la destrucción

Solemos pensar en la destrucción como en algo caótico, desordenado, irracional. Una explosión no sigue ley alguna. Por el contrario, el orden nos suena como sinónimo de generación: crear algo es ordenar lo que previamente estaba desordenado. Cada nuevo estilo artístico, cada nuevo género literario constituye una nueva forma de ordenación, un modo diferente de combinar elementos, de cartografiar la realidad haciéndola inteligible, mostrándonos una óptica no asumida, eliminando entropía.

Sin embargo, viendo las poderosas fotos de Edward Burtynsky, esa idea se invierte: la destrucción puede tener la feroz precisión geométrica de un bisturí. En ellas parece que un dios olímpico haya tallado la realidad, quedándose a medias en la construcción de un mundo nuevo: el que dejan atrás nuestras excavadoras.  ¿La destrucción del mundo como obra de arte?

El hombre entendido como una termita, como un pequeño insecto que, con eficiencia matemática, devora secuencialmente el planeta donde vive, dejando tras de sí escalonadas pirámides invertidas. Si los faraones buscaban el cielo, el hombre termita parece querer encontrar el averno.

Más imágenes en la Web de Burtynsky. Visto en Pasa la vida.

El logos de la superstición

Todos los años, un grupo de profesores del instituto donde trabajo escriben un libro sobre diversas temáticas. El año pasado se hizo sobre etnografía manchega. Yo, al que nunca le ha interesado el folclore popular (menos si es manchego. Ya se sabe que nadie es profeta en su tierra), no sabía de qué escribir, pero, rindiendo honor a una picaresca también muy manchega,  se me ocurrió una treta: usando como pretexto alguna superstición popular, hablaría de algo que sí me interesa, a saber, las falsas creencias. Así, hice una pequeña investigación sobre el mal de ojo, una superstición muy arraigada por aquí, como pretexto para reflexionar acerca del origen de la superstición en general y de su supervivencia a lo largo de los siglos.

Y aquí os dejo lo que me atrevería a decir que es lo mejor que jamás nadie ha escrito sobre la superstición. Son treinta páginas, pero tal es su calidad y la sapiencia que se desprende de entre sus páginas, que no os arrepentiréis de su lectura 😉

El Logos de la Superstición en pdf.

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Los titanes de Viktor Safonkin

Partiendo de un realismo clasicista al que se retuerce y oniriza con un surrealismo daliniano, Safonkin introduce múltiples referencias a la cultura europea. A esos personajes mitológicos de titánico talante, se unen referencias al Cristianismo, a la Unión Soviética o a la sociedad industrial decimonónica. No sé si se podría hablar de una nueva mitología, pero sí de una original reinterpretación de la misma muy cercana al espíritu de nuestra época, dado a la saciedad y al agotamiento cultural. Al europeo del XXI sólo le queda el eclecticismo y la distorsión y exageración del arte del pasado.

Esta crucifixión es de las más originales que he visto. Resulta novedoso centrar la atención en el endurecido rostro del verdugo.

Aquí tenemos al Marte de la revolución industrial, general propio de la Primera Guerra Mundial, del nacionalismo romántico.

Un Gernika posmoderno.

Visto en Uno de los nuestros. Más en la web de Safonkin.

La mujer a vista de pajaro

Hay dos características de lo femenino que se ven muy claras en los cuadros de Lee Price: por un lado está la fragilidad, esa hipersensibilidad emocional que hace que la mujer busque refugio en su privacidad como si el aislamiento fuera la única salida ante la hostilidad de un mundo masculinizado. El baño, como lugar de máxima intimidad, se convierte en el último fortín, en el único lugar donde la mujer encuentra el relax del agua caliente y quizá también su purificación.

Y por otro lado está la dual relación femenina con la comida. Cocineras históricas, pero expulsadas de la masculina alta cocina, se encuentran en la paradójica situación de amar y odiar los alimentos. Amarlos, en el sentido de crearlos, de ser expertas en el heredado arte culinario, de tener una milenaria relación con ellos, mucho más intensa y rica que el hombre. Odiarlos, en el sentido de la prohibición de la manzana de Eva. Esclavas de un mercantil canon de belleza se encuentran alienadas ante su propio producto. Price (cuya imagen de abajo es su curioso autorretrato) las pinta en medio de ataques bulímicos (o después de ellos) mostrando como en el auspicio de la privacidad se puede escapar a la prohibición edénica.

Y todo esto a vista de pájaro, vigiladas por un Dios que, seguramente, las apunta con la maldición de la culpabilidad. No hay huida posible pues no se puede escapar de una misma.

Visto en Uno de los nuestros

La vida como silla

Me gustan los programas de bricolaje. No sé por qué me gusta ver como, poco a poco, va construyéndose algo. Por un lado está el buen hacer del constructor, su innegable habilidad para, lo que para el común de los mortales sería un desastre garantizado, acabe por llegar a una obra intachable. La virtud es algo que, desde siempre, ha gustado admirar. Pero también esta contemplar una planificación y una ejecución, ver como se desarrolla algo con pasos bien estructurados en busca de unos fines claros. Me gusta ver un proceso con sentido, en el que no se hace nada en vano, en el que no sobra ni falta nada. Supongo que es una salida ante el absurdo cotidiano que contemplo en mi trabajo como profesor de secundaria y, quiza de modo mas general, en la misma vida.

Ver como esta silla se va autoconstuyendo es algo hipnótico. A pesar de que uno pronto supone que pasos va a dar este extraño robot, gusta ver como los ejecuta. Hay algo de simpático en él, algo en su lentitud, en la paciencia con la que realiza su tarea o en la dificultad inicial a la que parece enfrentarse, que hace que nos reflejemos en él.   Quizá sea esa labor constructiva, esa capacidad técnica de enfrentarnos a un problema y resolverlo, ese tener un objetivo claro y darlo todo por él, o la fragilidad misma que representa la escena, sean buenas metáforas de lo que es un ser humano. Mejor que la del artista o del filósofo, presentadas tantas veces como la esencia del ser humano únicamente porque los animales carecen de ellas. Quizá me minusvalore pensándome como un robot-silla, pero veo aquí mucha humanidad, mas cuando, al final, la silla vuelve a caerse, como en el famoso mito de Sísifo, como en la vida misma.

Visto en Art Futura

No future

Una adolescencia mimada, adormilada, anestesiada tas años de hiperprotección institucionalizada. Una adolescencia que vive en un presente superabundante, tan saturado de estímulos que sólo las emociones extrafuertes pueden sacarle de su letargo. Una adolescencia que cuando ya lo tiene todo, al no quedarle nada contra lo que rebelarse, ninguna parcela de la realidad por conquistar, opta por el último lugar prohibido: la autodestrucción.

Como sacadas de Trainspotting, las lolitas de John John Jesse lucen el nihilismo punk del «No future» propio de la época Thatcher en los suburbios de Manchester. No hay trabajo, no hay ningún proyecto vital que merezca la pena. Rostros drogados y cansados, apatía e inocencias rotas demasiado pronto.

¿No será lo que nos espera como resultado de esta crisis del fin del mundo? ¿No es esta la conclusión lógica? ¿No son las conductas juveniles variantes de retornos al punk? ¿Volverán los Sex Pistols insultando a la reina de Inglaterra?

Visto en 40fakes.

Damian Loeb

¿Qué quedará en el memorándum visual de una generación que jamás haya visto una pintura, que ningún clásico consiguió ser lo suficiente para serle relevante? Fotogramas, clímax, fragmentos de películas que consiguieran provocar su emoción, activando su memoria, capturando un pedacito de relevancia dentro de la global indiferencia. Es el arte de Damian Loeb.

Loeb plantea escenas inquietantes que recuerdan a un Edward Hooper actualizado, posmodernizado con el filtro del séptimo arte contemporáneo.  Sólo nos deja ver una parte, sólo nos muestra el comienzo, un breve fragmento de la acción que está en ciernes, creando desasosiego, insatisfacción ante la expectativa de lo que está por venir. Pero quizá es que la realidad se agota aquí, es que la realidad sólo sea un «está por suceder que nunca sucede»... ¿No es ese el auténtico mensaje de la posmodernidad? No hay un final feliz, no hay un paraíso prometido al que llegaremos, tan sólo un presente efímero y escurridizo, tan sólo una promesa incumplida.

Y de nuevo la pérdida de protagonismo del observador en la acción (que no en el cuadro): el hombre ya no es el sujeto de la historia, ya no puede cambiarla (pues quizá ya no haya nada que cambiar, ese será el nihilismo del último hombre). El observador es un mero voyeur, alguien que ya sólo aspira a la conquista del efímero momento pecaminoso para romper con la futilidad de su cotidianeidad. Esa miserable conquista de una pequeña emoción fuerte será el último refugio.

Visto en Uno de los nuestros. Más en la Web de Damian Loeb. Siento que las imágenes, al ser tan pequeñas, no consigan crear el impacto que los originales (que miden varios metros), los cuales han de ser una auténtica delicia visual.