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Parménides empieza su poema siendo raptado por unas doncellas hijas del sol, que lo llevan ante la presencia de una diosa. Ésta le va a transmitir un mensaje, nada más y nada menos, que la verdad sobre el ser. En los albores de la filosofía, cuando mito y logos son todavía inseparables, el acceso a la verdad es una concesión de los dioses. Un hombre por sí solo jamás podría semejante hazaña. La verdad, la aletheia, estaba siempre oculta y para sacarla de su escondrijo era necesaria cierta iluminación divina (como bien prosiguió Agustín de Hipona en el cristianismo).

Y si llegar al conocimiento verdadero era una cuestión divina, no menos va a serlo la creación de narraciones. Los rapsodas griegos siempre pedían ayuda a las musas antes de empezar a cantar. Hesiodo dedica todo el comienzo de la Teogonía a homenajear y pedir ayuda a las musas heliconíadas y olímipicas, y  Homero empieza así la Iliada y la Odisea, pidiendo a las propias musas que canten la historia, como si fueran ellas, y no él, las auténticas autoras del relato.

La creatividad era una cualidad sobrenatural y caprichosa (nadie más caprichoso que un dios griego), que no funcionaba cuando uno quería. De aquí la simpática frase atribuida a Picasso: “Cuando la inspiración me encuentre, que me pille trabajando” ¿Y a quién suele encontrar la inspiración? No a cualquiera, solo a los artistas y a los genios (otra figura mítica que hay que bajar de su trono), solo a unas personas muy concretas capaces de contactar con los dioses. El resto de los mortales estaríamos condenados a la vida monótona y repetitiva de los mediocres.

Curiosamente, a partir del romanticismo, la creatividad se contrapuso a la racionalidad. En la reacción decimonónica contra la Ilustración, se crítico (en parte con razón) los excesos de creer que solo con la razón, solo con la lógica pura, podríamos conseguirlo todo. Los ilustrados habían olvidado una parte esencial del ser humano: las emociones. Y aquí hunde sus raíces el enfrentamiento entre ciencias y letras. El romanticismo puso por encima del científico al artista y la creatividad, cualidad más esencial del primero, se prohibió al segundo. Los de ciencias son similares a las máquinas, están dotados de una fría y precisa lógica matemática, pero carecen de emociones, carecen de creatividad (extrañamente, la creatividad se concibe como más cercana a lo afectivo que a lo racional ¿Por qué?), las musas rara vez les otorgan sus bendiciones.

Es por eso que cuando se critica lo que la IA no puede hacer, se apela muchas veces a la creatividad. Si la IA es pura racionalidad, ¿cómo va a ser creativa? Muchas veces se repite que las máquinas no pueden innovar porque solo pueden hacer para lo que han sido programadas (Es la famosa objeción de Ada Lovelace, bien respondida por Turing a mitad del siglo pasado). Entonces, la capacidad de crear se propone como uno de los grandes reductos del hombre ante la constante amenaza de ser sustituido por un computador.

Sin embargo, nada más lejos de la realidad: la creatividad no es algo mágico ni sobrenatural, es una cualidad de un organismo biológico y, por lo tanto, tan abordable científicamente como cualquier otra. Vamos a intentarlo.

Creatividad suele significar en su forma más trivial, sencillamente, sorpresa para el observador. La ocurrencia de algo inesperado, de una conducta que se sale de lo normal, se convierte automáticamente en un acto creativo.  En este sentido más burdo, creatividad significa incapacidad para predecir la conducta del otro. Si ese suceso que se sale de lo normal, hubiera sido enteramente previsto por el observador, no le parecería novedoso y, por lo tanto, no lo caracterizaría como creativo. Además, la creatividad sería aquí relativa a la capacidad de predicción o a los conocimientos del observador, no una cualidad objetiva de lo observado. Por ejemplo, si yo conozco muy poco a una persona y, de repente, la contemplo haciendo algo que se sale mucho de lo normal, podría interpretar que esa persona es creativa. Sin embargo, para otro que conociera mucho a esa misma persona, ese acto, supuestamente rupturista, podría ser algo, incluso, aburrido, ya que podría haberlo observado en muchas ocasiones anteriores en ese sujeto. Denominaremos a esta idea de creatividad creatividad subjetiva.

Con total certeza, las máquinas poseen este tipo de creatividad. Una sencilla calculadora que realiza una operación matemática lo suficientemente compleja para no ser evidente para un observador, ya sería creativa. Por ejemplo, para el común de los mortales la operación 5.789.345 multiplicado por 453, no es evidente y se necesita un rato, con lápiz y papel, para calcularla. Una calculadora la resuelve en fracciones de segundo, por lo que al mostrar el resultado al, aritméticamente torpe, operador humano, le resultará necesariamente sorprendente al ser incapaz de predecirlo a esa velocidad. Las máquinas son subjetivamente creativas.

Pero vayamos a una idea de creatividad más potente. Definámosla de forma más objetiva: la creatividad es la capacidad de crear algo genuinamente nuevo, no solo nuevo para el observador, sino nuevo para cualquier observador posible. Entonces los problemas filosóficos se disparan: ¿existe, realmente, la novedad? Si partimos de una visión determinista, de un cosmos gobernado por estrictas leyes físicas que concatenan causalmente todos los sucesos, la novedad es imposible. Aceptarla implicaría una ruptura con ese orden y sería algo así como la irrupción de algo sobrenatural que no muchos estarían dispuestos a aceptar. Para eludir este problema vamos a restringir novedoso como la generación de algo que antes no estaba (no que no pudiera predecirse que estuviera dado el determinismo universal). Es decir, algo nuevo no tiene por qué ser sorprendente, solo nuevo ¿Son las máquinas capaces de crear algo genuinamente nuevo?

La científica cognitiva británica Margaret Boden nos expone tres formas de creatividad:

  1. Creatividad combinatoria: elementos conocidos se combinan creando combinaciones novedosas (Si lo pensamos, quizá esta es la única forma posible de creatividad y podemos reducir las otras dos a ésta). Por ejemplo, la idea de pegaso es una novedosa forma de combinar las ideas de caballo y de alas. La creatividad combinatoria es trivial para cualquier programa informático desde hace muchos años. Yo mismo, jugando a programar en Java, hice un sencillo programa que generaba poemas, sencillamente, partiendo de una pequeña base de datos de palabras organizadas según criterios sintácticos (Ej.: sustantivos femeninos en singular) que se agrupaban en frases previamente estructuradas según un motor aleatorio. El resultado era sorprendentemente bueno y mi estúpido programa pasaría, sin demasiados problemas, un test de Turing poético. Problema: los resultados de la creatividad combinatoria han de ser evaluados para juzgar si son valiosos. Pensemos en el clásico ejemplo de un mono pulsando aleatoriamente las teclas de una máquina de escribir durante un tiempo infinito. Al final, conseguiría escribir el Quijote, pero haría falta alguien que evaluara todos los resultados y que identificara al Quijote como resultado valioso. El mono, por sí solo, no sabe evaluar sus resultados, igual que mi programa poeta no sabía si su poema era bueno o no. Es el problema de la relevancia del que ahora hablaremos más.
  2. Creatividad exploratoria: consiste en explorar un determinado modelo, incluso llevándolo al máximo forzando sus límites. Por ejemplo, dentro de un determinado estilo pictórico o literario, se exploran todas sus posibilidades, llegando a bordear sus fronteras. La novedad se reconocerá como una evolución del propio modelo de partida.  La creatividad exploratoria y la combinatoria son, a menudo lo mismo, pues podría entenderse que la exploratoria se agotará al probar todas las combinaciones posibles de unos elementos dados. Igualmente, la creatividad exploratoria ha sido replicada computacionalmente a un nivel, además, sobrehumano. Tenemos programas que hacen música al estilo de Chopin, Vivaldi o de Bach de forma que nadie sabría determinar si son o no obras de los autores originales (véase el programa Emmy de David Cope). También es muy interesante el proyecto Next Rembrandt  en el que se utilizó aprendizaje profundo para pintar un nuevo cuadro absolutamente indistinguible de un original (incluso emularon las pinceladas mediante impresión 3D) ¿Algún humano en la sala sabría hacer algo así?

3. Creatividad transformacional: consiste en dar el siguiente paso de la exploratoria: no solo llegar a la frontera del modelo sino traspasarla. Se trata de romper alguna de las normas propias del canon del modelo explorado (negándola, sustituyéndola, complementándola, añadiéndole otra nueva…), creando así un modelo nuevo. Por ejemplo, las vanguardias artísticas de principios del siglo XX se basaron en gran parte, de romper con cualquier normatividad del estilo clásico, creando así todos los -ismos que se desarrollaron durante el resto del siglo ¿Es la IA capaz de esta creatividad? En principio sí. Tenemos algoritmos genéticos que se modifican a sí mismos y, en base a esa modificación, pueden romper fácilmente con cualquier protocolo de actuación inicial. Al inicio y al final de esta entrada tenemos imágenes de diseños de columnas hechos mediante la arquitectura computacional de Michael Hansmeyer ¿Constituyen un nuevo estilo arquitectónico? El problema, de nuevo, está en el reconocimiento como valioso de ese nuevo resultado ¿Cómo puede saber la computadora si lo que ha creado es un verdadero nuevo estilo o es mero ruido? Otra vez nos encontramos con la relevancia.

¿Y qué es el problema de la relevancia? Es una variante del controvertido y largamente debatido frame problem (problema del marco). Por definirlo de alguna manera (muchos han dicho que el problema es, prácticamente, indefinible), diremos que viene a decir que las máquinas son especialmente torpes para identificar los elementos relevantes para solucionar un determinado problema (en breve escribiré una entrada específicamente de ello). Llevamos décadas discutiendo sobre el tema sin llegar a ninguna solución satisfactoria.

Pero podríamos abordar la cuestión desde otra perspectiva eludiendo el grueso del problema: no hace falta que solucionemos el problema del marco en su totalidad, sino solo para este problema en concreto ¡Acotemos el marco! En nuestras sociedades debe de existir algún tipo de mecanismo o procedimiento que se utilice para determinar si una novedad representa el nacimiento de un valioso nuevo estilo o si tan solo es mal arte. Basándonos en ello, podríamos construir un segundo programa que evaluara la calidad artística de las creaciones de un primero ¿Existe tal procedimiento? ¿Quién decide si algo es arte o no? ¡Ufff! Ahora nos metemos en un problema más complicado si cabe, porque tampoco existe acuerdo entre los expertos acerca de qué es y qué no es arte. Dicho de otro modo, en el estado actual del arte contemporáneo, ¡los propios humanos no han resuelto el problema de la relevancia para sí mismos!

Observemos la fuente de Duchamp, la mierda de artista de Piero Manzoni o el cuadrado negro sobre fondo blanco de Kazimir Malevich… Hoy en día se exhiben en museos y son consideradas obras de arte de pleno derecho… ¿Qué criterio se utilizó para determinar que obras así son arte y otras no?

Lo que sí podemos decir es que a nivel técnico, un computador puede hacer todo lo que un artista humano puede. No creo que exista técnica pictórica (o de cualquier tipo de arte) que no pueda ser copiada (y expandida fruto de la creatividad exploratoria) por las computadoras. Al igual que con el nuevo Rembrandt, pueden generar cualquier obra indistinguible de la original de cualquier artista existente. Por ejemplo, para un experto en arquitectura es muy difícil definir el estilo arquitectónico de las casas de la pradera de Frank Lloyd Wrigth. Sin embargo, un generador computacional emuló la “gramática creativa” de Lloyd Wrigth, diseñando una indefinida cantidad de nuevas casas que recreaban perfectamente su estilo (Koning y Eizenberg, 1981). Una versión más moderna es ArchiDNA.

Y lo que no podemos decir es lo de siempre: a pesar de que los resultados sean impresionantes, a las máquinas creativas les pasa lo mismo que a las máquinas que juegan al ajedrez o al Go:  su funcionamiento no se parece en nada al humano. Las máquinas no crean como nosotros porque la mente humana todavía es un misterio en muchísimas de sus facetas, y todavía carecemos de modelos cognitivos suficientemente potentes como para comprenderlas con claridad. Esto no quiere decir, desde luego, que en el proceso creativo existan elementos sobrenaturales o que exista algo en nuestra mente que se escapará para siempre a la ciencia. Sencillamente, el cerebro humano es, que sepamos, el objeto más complejo del universo conocido y con los nuevos, y prometedores, avances en neurociencias, y en ciencias cognitivas en general, solo hemos tocado su superficie. Queda todavía mucho para comprender el surgir de una simple emoción, cuánto más para explicar un complejo proceso de creación artístico en el que intervienen gran cantidad de procesos cognitivos, afectivos, biográficos, etc.

 

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Observamos una manzana ¿Qué quiere decir que tenemos conocimiento de esa manzana? Podríamos empezar por sus características externas: color,forma, longitudes… Sí, nadie dudaría en decir que estos datos son conocimiento pero, en general, es un conocimiento poco interesante. Si introdujéramos la imagen de la manzana en una malla cuadriculada en la que en cada celda indicamos con una numeración el tono de cada color, tendríamos una matriz numérica que correlacionaría cada color con su posición. Sería una representación muy clásica y, desde cierta perspectiva antigua, muy realista. No obstante, si no somos ingenieros de visión artificial, esta correlación nos importa poco. La verdad, la realidad, el auténtico conocimiento, no puede ser solo eso, tiene que ser algo que esté detrás, que está por debajo de la superficie. Los griegos ya opusieron realidad a apariencias. Curioso, opusieron la realidad a lo que se aparece, es decir, a lo que tienes delante de los ojos. Lo que ves, precisamente, no es lo real. Hay que excavar en la realidad, atravesar la piel de su superficie para adentrarnos en sus profundidades. Allí es donde está la auténtica verdad.

Pero es que no hace falta irse a perspectivas anti-empiristas para afirmar lo mismo. Para el físico actual, científico de los científicos, la verdad sigue estando por debajo de las apariencias. Existe un orden oculto tras lo que observamos: unas leyes fundamentales ¿Alguien ha visto alguna vez la ley de gravitación universal? No, solo observamos colores y formas en movimiento que pueden comportarse siguiendo ciertas regularidades, que repiten su conducta en el tiempo. La lógica, el patrón de esa regularidad es lo que puede traducirse a una fórmula. Entonces no nos interesa su presencia actual, lo que ahora mismo es delante de mí, sino su historia, lo que ahora no es pero fue. El físico no es más que un historiador de la materia.

Per ¿por qué la auténtica realidad está bajo la superficie o en la historia del objeto y no en la observación pura del mismo? ¿No podríamos decir que ya está, que con saber el color y la forma de la manzana ya sabemos lo que tenemos que saber de la manzana? ¿Por qué la apariencia externa no podría ser el auténtico conocimiento y lo profundo no ser interesante? ¿Por qué un genio maligno quiso complicarnos las cosas? Para el conocimiento científico la respuesta es evidente: hemos de adentrarnos en las profundidades si queremos saber el comportamiento de un objeto y, lo que para la ciencia es lo mismo, poder predecirlo. De la mera observación externa actual sin más no puedo sacar predicción alguna. El porqué de una conducta siempre se encuentra bajo la superficie ¿Seguro? ¿Es correcto todo lo que estamos diciendo? NO.

Herencia parmenídea, esta ha sido la ontología básica desde la que nos hemos movido en Occidente. Y este legado nos ha llevado a cometer errores de cierta envergadura. Pensar que detrás de los acontecimientos existe un mundo paralelo en donde se encuentra la auténtica verdad puede hacernos caer, al menos, en dos:

  1. Cierto desprecio a la observación. Si la auténtica verdad no está en lo observable, sino “detrás”, podemos no creer en lo que está delante de nuestros ojos en pro de algo que no podemos siquiera ver. Esto es peligroso: siendo fieles a cierta ideología, podríamos llegar a invalidar resultados experimentales o a dar demasiado crédito a entidades “que no se ven”. Creo que es bastante saludable no saltarse, al menos, el juicio de la experiencia.
  2. Platonización de lo no observable. Nadie ha contemplado jamás la ley de la gravedad pero podemos caer en la trampa de hacerla real en el sentido de pensar que existe con independencia de los objetos sobre los que tiene efecto. Puede parecernos que “existe un lugar” en donde están cosas como el teorema de Pitágoras, las reglas del cálculo o la ley de Coulomb… En este error cayó Popper con su mundo 3. Además, agravamos el error al pensar que esos elementos del “otro mundo” son eternos e inmutables. Parece que la ley de la gravedad siempre operará de la misma forma sin cambiar en nada ¿Estamos seguros? ¿No podría ser que las leyes cambiaran o evolucionaran?

No amigos, el hecho de que la ley de la gravedad no sea visible pero, de algún modo, sea real, no quiere decir que exista en un mundo aparte. Realmente, lo que observamos son objetos que se comportan de un determinado modo. De las regularidades de su comportamiento deducimos fórmulas que nos permiten predecir su conducta. Parece ser que los objetos se comportan según determinados hábitos o costumbres. A estos hábitos los llamamos leyes, pero eso no quiere decir que esas leyes existan “fuera” de los objetos.

Si lo pensamos con un ejemplo lo veremos muy claro: yo tengo la costumbre de leer siempre en la cama antes de dormir. Si un científico de la conducta me estudiara podría matematizar mi conducta y predecir que, dada una serie de condiciones iniciales, yo leeré siempre antes de dormirme ¿De aquí podríamos deducir que “leer en la cama antes de dormir” es una ley que existe con independencia de mí mismo y de mi cama en el mundo de las ideas de Platón?  No, una ley de la naturaleza no es más que el registro de regularidades en la naturaleza, nada ontológicamente real.

Creo que la verdad está en la superficie, no en ninguna profundidad. Sin embargo, eso no quiere decir que la verdad sea superficial en el sentido peyorativo del término, ni si quiera que sea fácil encontrarla. Predecir y comprender el funcionamiento de la realidad es muy, muy difícil, por mucho que pueda encontrarse delante de nuestros ojos. Dicho de otro modo: la superficie es bastante profunda.

Cuando uno estudia los orígenes de filosofía en la Grecia presocrática, la primera impresión es la de que esos pensadores albergaban cierta ingenuidad, cierto infantilismo de quien, con gran ilusión, empieza por primera vez una gran empresa. Esto es verdad: los presocráticos tienen la frescura del nacimiento de la filosofía y el, muy interesante para el historiador, impulso originario y originador, pero parecen ingenuos, ya anticuados, poco sofisticados.

A mí esta sensación me dura hasta que llego a la figura de Parménides y a su famoso poema. Unas doncellas hijas de Helios llevan al perplejo Parménides a una cueva en donde una misteriosa diosa le revelará la auténtica verdad, la gloriosa aletheia griega. De esta palabra me encanta tanto su sonoridad como su significado: hacer patente lo que está oculto. Y es que una de las grandes aportaciones presocráticas será diferenciar entre apariencia y realidad. Lo que percibimos por los sentidos, lo que nos dice nuestro día a día (nuestra actitud natural en términos de Husserl) no es lo verdadero, no es la auténtica realidad. La verdad está más allá, oculta tras el velo de las apariencias y sólo accesible al auténtico sabio, al filósofo, al amante incondicional de la sabiduría. A partir de Parménides, la realidad será dual, llegando esta postura a su paroxismo en la teoría del conocimiento kantiana. Pero, ¿es esto así? ¿Hay dos realidades paralelas, una verdadera y otra falsa?

La mayoría de los humanos vivimos en la doxa, la mera opinión vulgar, ya que sólo nos quedamos en este mundo de apariencias sin profundizar en él. Esta valoración peyorativa de la opinión subjetiva contrasta con conductas posmodernas tales como “es mi opinión y es tan respetable como cualquier otra”. Parménides se tiraría de los pelos: ¿Cómo que la opinión propia es digna de respeto e igualable a cualquiera? No, sólo un discurso es digno de respeto: el verdadero. ¿Y cuál es ese discurso verdadero? El del pensar, ya que es idéntico al del ser. Tus sentidos sólo pueden darte opinión, pero tu razón puede hacer que rompas el velo de lo aparente.

Parménides furioso ante los que escogen el camino del no ser

Mediante una lógica contundente, la Diosa revela a Parménides la primera ontología de la historia de Occidente. Partimos de dos axiomas: en primer lugar, lo que es es y no que no es no puede ser, ni siquiera puede pensarse ni expresarse; y en segundo, es imposible pasar del ser al no ser ni viceversa (principio de conservación de la materia). Si los aceptamos, ¿qué características podrá tener lo que existe?

1. El ser es increado e imperecedero, es decir eterno. Si el ser tuviera un comienzo, antes de él debería haber no ser, lo cual es imposible ya que el no ser no puede ser y, además, en el comienzo el ser tendría que crearse del no ser (creación ex-nihilo), lo cual contradice nuestro segundo axioma. Razonando igual, el ser no puede tener un final.

2. El ser no fue jamás ni será, ya que es ahora. Si el ser hubiera sido, al ser ahora en el presente ya no sería lo que era en el pasado, y si el ser será, cuando sea en el futuro habrá dejado de ser lo que era en el presente y en el pasado, por lo que el ser deja de ser algo para ser otra cosa, lo cual introduce no ser y eso es imposible. El ser ha de ser actualidad pura, el ser no es que sea sino que está siendo. Esta intuición es tremendamente interesante puesto que sitúa la existencia fuera del tiempo.

3.  El ser es indivisible y homogéneo. Si pudiéramos dividirlo en partes, unas partes no serían las otras, lo cual constituye una inadmisible introducción del no ser.  Tampoco acepta la diferencia, ya que lo diferente expresa que no se es igual a otro, lo cual introduce de nuevo el no ser.

4. Todo está lleno de ser. Si no fuera así, existiría el no ser, lo cual es absurdo. Del mismo modo el ser es continuo, sin aceptar cualquier discontinuidad de no ser.

5. El ser es inmóvil. Si cambia de lugar, aparte de que el “espacio” en donde se mueve ha de ser de no-ser, ya no sería el que era antes en el lugar que abandonó. De nuevo aparece el inaceptable no ser.El problema de la posibilidad del movimiento será bellamente expresado en las paradójas de Zenón.

¿Cómo es posible que el ser tenga estas características cuando lo que nos parece es todo lo contrario? ¿No es la realidad plural, cambiante (el panta rei de Heráclito), llena de entes efímeros y perecederos, repleta de partes, discontinuidades y diferencias? Sí, pero esa es la realidad de la doxa, de los ignorantes que sólo saben ver con los ojos. Tenemos un instrumento, la razón, que bien usada nos hace conocer la auténtica verdad, la que está detrás de todo, la del sabio.

A pesar de que la ontología de Parménides representa una flagrante confusión de los usos copulativo y atributivo del verbo ser y que, a fin de cuentas, no deja de parecer, a pesar de todo, extravagante, no tenemos que buscar mucho para encontrarle actualidad. Si pensamos en, por ejemplo, la teoría de supercuerdas, en alguna de sus versiones hace falta una realidad de hasta 26 dimensiones… ¿cómo es posible una realidad de tantas dimensiones cuando parece evidente que la nuestra sólo tiene tres? Porque las matemáticas superan el velo de las apariencias para llegar a lo que está más allá. ¿Cómo es posible que, según Einstein, el tiempo cambie según el movimiento? ¿No parece fuera de toda duda que todos vivimos en el mismo presente? Las apariencias engañan.

En el prefacio de Las palabras y las cosas, Foucault se hace eco de una clasificación de animales recogida de un texto de Borges (“El idioma analítico de John Willkins” en Otras inquisiciones). Borges, a su vez, cita a un tal doctor Franz Kuhn quien cita la clasificación encontrada una “cierta enciclopedia china” titulada Emporio celestial de conocimientos benévolos (citas dentro de citas dentro de citas, juegos de espejos como en  los cuadros de Velazquez, el típico juego de Borges). La clasificación dice así:

“Los animales se dividen en:

a) pertenecientes al Emperador,

b) enbalsamados,

c) amaestrados,

d) lechones,

e) sirenas,

f) fabulosos,

g) perros sueltos,

h) incluidos en esta clasificación,

i) que se agitan como locos,

j) innumerables,

k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello,

l) etcétera,

m) que acaban de romper el jarrón,

n) que de lejos parecen moscas”.

Foucault ve aquí el límite de nuestro pensamiento, aquello que nosotros no podemos pensar. Y es que uno ve la imposibilidad de clasificar nada en esta clasificación. Unos conjuntos se pisan a otros y no existe la universalidad propia de cualquier taxonomía que se precie (un animal que rompa un jarrón o sea embalsamado pasa de un taxón a otro).

En el polo opuesto, tenemos la clasificación por excelencia, el Systema naturae de Carolus Linnaeus. El gran naturalista sueco clasificó las plantas y los animales en reinos, filos, clases, órdenes, familias, géneros y especies, con sumo cuidado de que cada conjunto fuera un compartimento estanco en el que ningún elemento de otro pudiese asomarse. Utilizó asimismo la nomenclatura binomial, en la que se cita el género y la especie, lo general y lo específico, dando nombres y apellidos precisos a todas las especies conocidas. ¿Qué criterios utilizó para distinguir unas especies de otras? Estrictamente naturales, y aquí estuvo su gran aportación a la ciencia. En taxonomías anteriores, se agrupaban las especies mediante criterios alfabéticos, geográficos o de utilidad (farmacopea animal y vegetal). En cambio, Linneo clasifica las plantas según criterios de polinización y fructificación, por sus semejanzas naturales, mostrándose como un extraordinario observador.

Sin embargo, es curioso como no se diera cuenta de que esas semejanzas mostraban homologías, parentescos evolutivos, pruebas que luego utilizó Darwin a favor de la evolución. Linneo pensó en esas semejanzas como en las mismas ideas de Dios, como patrones de creación, arquetipos platónicos que no mostraban otra cosa que la grandiosidad del diseño divino. Así mismo, creía también en lo que se llamaba la scala naturae, que no era más que añadir otro nivel de clasificación: la jerarquía. Desde la Antigüedad Clásica se albergaba la creencia en que la naturaleza estaba organizada siguiendo grados de perfección (mineral, vegetal, animal, humano, angélico y divino), idea que siguió dando coletazos en el evolucionismo de Lamarck.

La jerarquía del ser

Es curioso como todo este entramado clasificatorio al final descansa sobre un axioma problemático (¿puede un axioma no ser problemático?): el concepto de especie. Hasta el descubrimiento del ADN, el único criterio para diferenciar una especie de otra era la interfecundidad: eres de la misma especie si al cruzarte das descendencia fértil. Hoy en día es un concepto que sigue abierto al debate (es sumamente paradójico no poder definir el criterio de toda definición). Del mismo modo, la controversia filosófica acerca de la naturaleza de estas semejanzas que otorgan parentesco y emparejan taxonómicamente ha sido (y es) ruidosa. Como siempre, toda grandiosa construcción racional descansa sobre pilares de papiroflexia.

Enfrentándose a la clasificación fijista, Darwin propuso el primer sistema taxonómico que no estaba organizado en compartimentos aislados y totémicos. La naturaleza no era parmenídea sino heraclitea. Las especies no son ideas eternas en la mente de Dios, sino cursos, fluctuaciones, devenires, procesos. La naturaleza no es un gran armario lleno de cajones, sino un gran árbol, el árbol de la vida.

El árbol de Darwin

Una de las cosas que más me cuesta entender de mi gremio, los filósofos, es  cómo es posible que el tema del Origen del Universo haya dejado de ser un problema filosófico, dejándoselo con exclusividad a astrofísicos y cosmólogos… No comprendo el hecho de que no aparezcan títulos en las librerías que se titulen “El concepto de inflación cósmica en el segundo Hawking” o “La expansión del Universo desde una perspectiva fenomenológica”. En fin, síntomas del anquilosamiento de una noble disciplina que necesita una tremenda renovación.  En pro de poner un granito de arena en solucionar este problema voy a hablar de una de las teorías cosmológicas más sorprendentes y atrevidas de la actualidad: la teoría de los universos múltiples.

El cosmólogo soviético de la Universidad de Tufts Alexander Vilenkin piensa que más allá de lo que consideramos Universo observable, existen otros universos, infinitud de universos que tuvieron sus propios big bangs (ríanse ustedes de la navaja de Ockham y de eso de no multiplicar los entes sin necesidad). Así mismo, esos universos se encuentran dentro de otros Universos siguiendo un patrón fractal, como si de un juego de muñecas rusas se tratara. Los universos son como burbujas “flotando” en lo que se denomina falso vacío. Así, tendríamos universos dentro de universos hasta llegar al falso vacío primigenio, del cual habrían surgido los primeros big bangs.

¿Y qué es el falso vacío? El vacío surge de quitar toda las partículas y toda la radiación de un espacio concreto. Siguiendo la concepción espacial de Newton, en la que el espacio es el gran continente de la materia, los físicos pensaban que ese espacio concreto tendría una densidad energética cero, es decir, que estaría realmente vacío. Sin embargo, Vilenkin desmiente eso afirmando que el vacío no está realmente vacío (es diferente de la nada. Llore señor Parménides), sino que tiene presión y puede estar en diferentes estados energéticos. Podrían existir vacíos con unas densidades energéticas muy altas (estos son propiamente, los falsos vacíos) que tendrían unas propiedades físicas algo extrañas: cada centímetro cúbico tendría una masa equivalente a la Luna, gravedad repulsiva y una alta inestabilidad que los hace decaer en vacíos con densidades energéticas más bajas. Al decaer, el falso vacío genera un enorme excedente energético que se transforma en partículas y radiación (he aquí la creación de nuestro Universo). Además, este falso vacío y su “antigravedad” o fuerza de repulsión explicaría el periodo de inflación cósmica inmediatamente posterior al Big Bang.

Multiverso: infinitos universos unos dentro de otros

El número de universos generado en este Multiverso es infinito, pero no los sucesos que en él pueden ocurrir. De ese modo la teoría del eterno retorno de Nietzsche puede tener sentido. Si el número es infinito pero los eventos que ocurren no, necesariamente, todas las posibilidades se darán y se repetirán… ¡infinitas veces! Mi vida se está viviendo exactamente igual a como la vivo yo ahora en infinitos universos paralelos. Pero es más, no sólo hay infinitos santiagos tecleando este mismo texto en sus ordenadores, sino que hay infinitos santiagos que no lo están haciendo porque escriben otro sobre salvar las ballenas, el estado de la economía o veinte formas de hacer una pipirrana… Desde luego, creernos el centro del Universo deja definitivamente de tener sentido. El Cosmos en su totalidad es un lugar donde se dan una y otra vez todas las posibilidades posibles… ¿Alguien puede descifrar esto?

Véase también: La noción de campo ha de sustituir a la de materia o En contra del materialismo (III)

O el capítulo 33 de Redes, o Una conferencia que dio Vilenkin para la Fundación Banco Santander